Ali Ural’ın poetika niteliğindeki bir yazısında (Kana Karışan Şiir); “en uzun şiirim” dediği “Mara”, bir çelloya/viyolonsele dair fakat daha fazla bir şiirdir. Esasen popüler bir yazının sınırları içinde bu şiiri anlamak/anlaşılır kılmak da pek mümkün görünmüyor. Bazı şeyleri ima edip geçmek gerekecek.
Mara’nın Hikâyesi
“Mara”, adını Alman çellist Johann Baptist Mara’dan alıyor. 1744-1808 yılları arasında yaşamış Bay Mara. Babası da Bohem çellistlerden biri olan Ignaz Mara imiş. Bohem çellist nedir, müzik ya da çello tarihinde bohem olmak ne anlama gelir ayrıca araştırılmaya muhtaç. Belki birkaç bohem beste de dinlenebilir. Ignaz Mara’nın oğlu, tarihte daha çok kötü huylu biri olarak anılmış. Johann B. Mara, dedikodulara göre meşhur bir opera sanatçısı olan karısı Gertrud Elisabeth Schmeling’e kötü davranan bir adammış. İlginç olan, ünlü Alman şairi Goethe’nin bu hanımefendiye iki şiir ithaf ettiğidir. Goethe’nin söz konusu şiirleri ve bu büyük romantik şairin söz konusu hanımefendiye bu şiirleri neden ithaf ettiği ayrı bir konu. “Ortada bir gönül ilişkisi var mıydı acaba?” diye düşünmemek elde değil. Bay Mara, aynı zamanda alkoliktir ve içki şişesini belli ki karısından çok sevmektedir. İşte adını bu adamdan alan Mara Çellosu, 1802’de boşanmış olduğu karısı tarafından satılır daha doğrusu hanımefendi maddi sıkıntılar yüzünden satmak zorunda kalır. Çelloyu dönemin ünlü çellistlerinden biri olan John Crosdill alır. Bu hanımefendi ise İngiltere Kraliçesinin oda müzisyenidir ve aynı zamanda Galler Prensinin çello hocasıdır. Bu, Mara’nın yani çellomuzun tarihsel yolculuğuna başladığı ilk önemli eşikti belki de.
1808’de John Betts, enstrümanı 100 sterline Crosdill’den satın alır ve kısa bir zaman sonra William Champion adlı bir amatöre 150 sterline satar. 1810’da Londra’da bir açık artırmada 210 sterline satılır. Daha sonra İngiliz çellist Charles Lucas’ın satın aldığı Mara, arkasından bir bankacıya 300 sterline alıcı bulur. O yıllarda değişik isimlerin alıp sattığı Mara, sonunda -galiba 1904- zengin bir Arjantinli sanayicinin eline geçer. Böylece Güney Amerika’ya doğru bir yolculuğa çıkar. Şairin şiirinde de değindiği bir yolculuktur bu. Arjantin’de söz konusu sanayiciden Murray Less adında bir amatör oyuncunun satın aldığı çello, 1954’te tekrar satılır. Bu sefer satın alan Amadeo Baldovino adında bir profesyonel çellisttir. Mara’yı destanlaştıran olaylardan biri ve belki en önemlisi bu sırada yaşanır. Baldovino, üyesi olduğu bir grupla Amerika turnesine çıkar ve bir sebeple arkadaşlarıyla birlikte gemiyle yolculuk etmeye karar verir. Yolculuk akşam başlamıştır ancak hedeflerine ulaşamadan sabaha karşı gemi batmaya başlar, insanlar can yeleklerini giyip denize atılan botlara binmeye çalışmaktadır. Baldovino da arkadaşlarıyla birlikte bir bota binmeyi başarır. Bu sırada hep Mara yanındadır ancak o telaş içinde bir noktada can havliyle Mara’yı terk etmiştir. Ertesi gün her şeyi daha iyi idrak etmeye başladığında Mara’yı kaybetmiş olmanın gerçeğiyle yüzleşir. Ancak bir şekilde Mara bulunmuştur. Ancak Mara kutusunun içinde dağılmış, parçalanmış bir vaziyettedir. Enstrüman, dokuz aylık bir çalışmanın sonucunda eski haline döndürülür. Bu, yeniden inşa sürecinde enstrümanın eski görüntüsünü, tonunu, sesini de arayıp bulmak gerekmektedir. Bu sadece basit parçaların birleştirilmesinden ibaret bir çalışma değildir. Bu çaba şüphesiz enstrümanın değerine değer katan bir şeydir. Çello, daha sonra bir Alman sanayiciye satılır. Günümüzde Cristian Poltera adlı bir müzisyen tarafından kullanılmaktadır.
Mara genellikle “Mara Stradivari” olarak anılır. Çünkü bu enstrüman meşhur keman yapım ustası Antonio Stradivari tarafından yapılmıştır. Stradivari, daha sonra prestijli bir markaya dönüşmüş (Stradivarius) ve ustanın sanatını çocukları devam ettirmiştir. Ancak sonraki enstrümanlar asla Antonio’nun yaptığı enstrümanlar kadar kaliteli olamamıştır. 17. Yüzyılda yaşayan Antonio Stradivari’nin 512 viyolonsel yaptığı bilinmektedir. Günümüzde bu kemanların açık artırmada fiyatlarının milyon dolarları bulduğu bilinmektedir.
Mara’nın Anlamı
Ali Ural’a bu çello/viyolonselin dramatik hayatı ilham vermiş olmalı. Şair, bir yazısında (Kana Karışan Şiir) şiirle ilgili şunları söylüyor:
“Mara” en uzun şiirim. Daha uzun yazarak daha çok anlatmış olmaz şair. Hem şiirin anlatması, “Şiir bir şey dememeli ama demeli,” denkleminde bir değerdir. Doğrusu, uzunluk ve kısalığın metnin ihtiyacıyla alakalı bir şey olduğunu düşünüyorum. Mara’nın üç yüz yıllık destansı bir hikâyesi olması da şiirin uzunluğunu tek başına açıklayamaz. Belki de Refik Halit’in “Eskici” hikâyesinde uzun bir suskunluktan sonra konuşan Hasan’ın susuzluğunu duymuştur şair. Mara’nın mısraları nefesi tükenene kadar su altında kalmayı göze alacak okurları bekliyor. Her mısra sonunda nefes alıp tekrar dalacak. Soluğu kesilecek ki alacağı nefesin değerini bilsin.
Chang-tao, “Boş bir gökyüzü gibi sınırsızdır/ Fakat işte tam buradadır/ Her zaman derin ve berrak/ Bilmeye çalışırsan göremezsin onu/ Tutamazsın/ Fakat kaybedemezsin de/ Onu elde etmemekle elde edersin/ Sen susunca o konuşur/ Sen konuşunca susar,” der. Şair her ne kadar Stradivari’nin üç asır önce yaptığı Mara adlı çellonun tellerine dokunuyorsa da bir enstrümanın hikâyesiyle yetiniyor değil. Mara, Mara olduğu kadar Mara değil. Müzikle ilgisi olduğu için Mara, müzikten başka her şeyle ilgisi olduğu için Mara değil. Her ses bir hareketin habercisidir. Gök gürültüsü yağmuru, rüzgârın uğultusu dalgayı, derenin şırıltısı akışı ihbar eder. Her ses, sahibini tanıştırdığı gibi sahibini tanımaya çalışır. Ağaçlar yapraklarının hışırtısından, hayvanlar kendi ayak seslerinden, taşlar kendi gürültülerinden ürkmezler. Yalnız insan, sesinin yankısından korkar. Mara, “Bana bir dayanak noktası verin dünyayı yerinden oynatayım,” diyen Arşimet’in sözünü ciddiye alan şaire, insanın kâinatın en büyük enstrümanı olduğunu hatırlatan bir derin gölge.
Şiirle anlatmak başka anlatmalara kapı açabilir yalnız, o anlatmalar da başka anlatmalara. “Mara kimdir?” sorusu ilk domino taşını harekete geçirmekten başka bir şey değil. Yıkılan her taş “Mara kimdir?” diye bir daha soruyor önündekinin omzuna elini koyarak. Böylece Mara, çocukların karlı bir günde yerde yuvarladığı bir kartopu gibi aşkla büyüyor. O kadar büyüyor ki kitabın adı Mara ve Öteki Şiirler oluyor. Mara bir yana öteki şiirler bir yana.”
Görüldüğü gibi şiirin izahı da şiirsel ve ayrıca izaha muhtaç. Üç yüz yıllık bir macerası olan bir müzik aletinden bahsediyoruz. Bir gemi kazasında tamamen yok olacakken mucizevi bir şekilde tekrar hayata dönen, restore edilip kazada kaybolan sesi aranıp bulunan bir enstrüman gerçekten hikâyesiyle insanlığa çok şey söyleyebilir. Ali Ural’ı cezbeden şey de bu olmalı. Evrende seslerin hiç kaybolmadığı, atmosferin içinde ya da dışında bir yerde belki de birbirine hiç karışmadan durduğu bir hakikatse, Mara’nın sesi o kazada tamamen kesilseydi, şair o sesi bir kere duyabilmek için aşkla evreni alan taran etmeyi göze alabilirdi. Şiirsel merak diye bir şey varsa budur. Üç yüzyıl türlü ellerde sesini arayan ve bir büyük kazadan çıkmayı başaran, restore edilen bir nesne (enstrüman ya da başka bir şey) bir anlamda zamana karşı sınavından başarıyla çıkmış demektir. Bu, şairin Mara üzerinden gelenekle ilgili bir yoruma ulaştığını gösteriyor. Yeri gelirse açacağız. Mara da nitekim diğer türdeşleri gibi gövdesi ağaçtan yapılan bir enstrümandır. Ormandaki ya da dünyadaki enstrüman olmaya uygun herhangi bir ağaçtan yapılmıştır Mara da. “Hafifleyen her ağaçtan kuş çıkmaz Mara sözcü seçtiler seni” diyerek şair onun seçilmişliğine, yüzlerce, binlerce ağaçtan sadece birinden alınmış, kesilmiş olmasına işaret ediyor. Mara’nın Mara olması için tesadüf gibi gözüken birçok şeyin bir araya gelmesi gerekmektedir. Aslında şair “kader” denen şeye müthiş inancını (tabii bu arada kader anlayışını da) dile getirmek istiyor Mara üzerinden. Yeri gelmişken söylemek isterim, bu şiirde farklı birçok kavrama parantez açmak mümkün. Bunlar belki de daha detaylı ve akademik bir çalışmanın konusudur. Kader, evet. Şaire göre Mara’nın kaderi ille de falanca ormandaki falanca ağaçtan kesilmiş olmayı gerektiriyor. Falanca ustanın elinde (Stradivari) yontulmuş olmayı, sonra adını sarhoş Mara’dan almayı, defalarca el değiştirmeyi, büyük bir kaza atlatmayı da… Bunların hepsi ve daha fazlası (üretildiği çağ, atmosfer vs.) Mara’yı Mara yapan şeylerdir. Hepsinin de onun Mara oluşuna katkısı vardır. Tesadüf gibi fakat asla tesadüf olmayan şeyler… Bütün bunlar olup bittiği için “kader” diye adlandırmakta beis yoktur. Mara’nın gövdesini aradan çekip yerine bir insan koyduğumuzda yahut da Mara’nın varlığına bir ruh, bir şahsiyet kattığımızda kaderi okuma eylemi, daha başka ve belki de büyük bir evreni kuşatıyor. Şairin, bir enstrümanla kurduğu empati (belki empatiyi aşan bir şey, einfühlung), onunla söyleşmesi, insan ve kader, insan ve zaman, insan ve talih, insan ve varoluş gibi bağlamları içeriyor. Şiirin felsefi bir boyutunun olduğunu söylemek için bunlar yeterlidir.
Mara, aynı zamanda büyük bir kültür şiiridir. Şairin bu şiiri yazmak için çağrışımlar vasıtasıyla farklı iklimleri, kıtaları ve kültürleri dolaştığı görülüyor. Tabii öncelik müzik kültüründe. Ural, çello etrafında birçok müzik terimini (kimi zaman tevriyeli olarak) kullanmaya özen gösteriyor. Bu da şiirin, çağrışım ve bir kültürel, estetik planın bir arada girdiği (sokulduğu) bir imar planından başarıyla çıktığını gösteriyor. “Tamamen çağrışıma yahut ilhama yaslanarak yazılacak bir şiirde böyle bir malzeme kültürü yahut kültürel malzeme olur mu/olabilir mi?” sorusuna kolayca “evet” demek mümkün değil. İşte bu mimariyi ya da kültürel malzemeyi tespit edebilmek ve şiirin anlamına katabilmek için zaman zaman sözlüklere, ansiklopedilere başvurmak gerekiyor. Mesela “can direği”, “arşe”, “at kuyrukları”, “akort burgusu”, “ley” bunlardan bazıları. Şair, bunları birer soğuk malzeme olarak sunmuyor şiirinde. Zaten öyle olsaydı metnin şiirselliği düşer, hatta böyle bir metne şiir demek zorlaşırdı. Ural, bir müzisyen gibi (müzikle ilgisi benim gibi sadece dinlemekten ibaret mi bilmiyorum doğrusu) kelimeleri içselleştirmiş daha doğrusu temellük etmiş ve şiirine bir müzisyenin hatta çılgın bir müzisyenin yordamıyla taşımış.
göstersin nasıl gerilir yay parmak boğumlarından kan fışkırtarak
göstersin bir şarkıyı nasıl vurur, sadağında oklar cıvıldayan avcılar
mısralarında yahut;
çellom dediysem inanma arşemin tellerinde yılkı atları koşuyor
mısraındaki lirizmi başka türlü açıklamak mümkün gözükmüyor. Yeri gelmişken şiiri kanatlandıran bu tür mısraların sayısının hayli fazla olduğunu söylemek isterim. Şair, zaman zaman bir çalgının tarihini anlatıyor gibi görünse de, ötesi bunu yapsa da enstrümanın hikâyesine sinen dram ve şairin lirik söyleyişi ve güçlü çağrışımlar bizi anlatı dinliyormuş/okuyormuş hissinden uzaklaştırıyor. Şair tam olarak bunu mu yapmalıdır? Bu tartışılabilir elbette. Ben kendi hesabıma bunu şiirin başarı hanesine yazmak istiyorum. Aksi halde zaten hikâyeci yönüyle de tanıdığımız Ali Ural, söz konusu enstrümanın hikâyesini de yazabilirdi. Hatta belki bunu da denemelidir.
Şiiri büyüten bir şey daha var; aslında söyleyeceklerim burada bitmiyor ama buna da işaret ederek, popüler bir yazının sınırlarını aşmadan yazıyı sonlandırmak istiyorum. Şiiri okurken zaman zaman bir insanın mı yoksa bir enstrümanın mı hikâyesini/şiirini okuduğumuzu ayırt edemiyoruz. Bunun bir sebebi, Mara’nın macerasının ebediyet arayışındaki bir insanın yolculuğuna benzemesi olabilir elbette. Ama bundan da öte şairin bir enstrümanı tek başına düşünmek yerine, onun üzerinden insanın kaderine eğilmeyi tercih etmesidir. Çello, sesi ya da bir unsuru sebebiyle birden bir kadına, bir insana, belki bir dervişe benzetilebiliyor. Şiir, böylece bir insanın arayışına da dönüşüyor.
Mara bir enstrüman olarak, “Mara” ise bir şiir olarak bize hem bir enstrümanın hem de bir insanın hatta belki insanlığın hikâyesini anlatıyor. Okundukça anlamı çoğalan bir şiir var karşımızda velhasıl.
Teferrüc Sayı 26 2025 Ocak Şubat Mart
