Şiirler Toplanmış, Toplanma Yeri Kanda?
Hasan Akay1
A. Ali Ural, her eseriyle anlamlı “çıkış” gerçekleştirebilen bir şair. Bu “çıkış”, poetik huruçtan ziyade semantik urûç hareketidir ve o bakımdan metnin nüfuz alanını olabildiğince genişletmektedir. Onun -artık bir külliyata kavuşmuş olan- “söz”lerinde bu bakımdan öz, yüze çıkmaktadır. A. Ali Ural şiirinin özü, baş sözünde, başlığında, ocak başında saklıdır. Şiirdeki “şiir”in yeri de bu yüzden baş üstündedir. Baş mevkiinde gözükmektedir. “Ad urma”nın estetiğine son derece uygun düşen bu durum, onda sözün öze ilişkin sınanmasının ve poetik performansın göstergesidir. Bu bakımdan şiirde anlamın sesi, imgesinden ve imge serisi şairin nefesinden ayrı hissedilemez.
A. Ali Ural şiiri, suyu ateş ateşi su olarak göstermez; sudaki ateşi ve ateşteki serinliği, insandaki mizacı (“karışım”ı) ve nesnedeki “cevher”i, “mozaik taşındaki mücevher”i gösterir. Bütün bunlar “şiir”dir ve cevher “görüş”tedir. Bu görüş, “kanlı bülbül” yerine “bülbülün kanı”nı gösterir. Yani gülün mizacına karışan şeyi; kokuyu, rengi ve ötesini ima eder. “Eğilmiş”in yerine “eğiliş”i, “kanayan”ın yerine “kanayış”ı, “yanan” yerine “yanış”ı, “balığın” yerine “balığın sıçrayış”ını, “temellük” yerine “kısmet”i2, “rüzgârın kâğıda sarılışı!”nı ya da “Ali” şiirinde olduğu gibi, velveleli bir biçimde “ona kadar saymayı (Ali’den) öğrenişimizi” ve “kaç yoksul evi (onun) zengin edişini seherde”… Ve “Şafak söksün diye (“Şafak da ha söktü ha sökecek!”) karanlığa kartopları atışı”nı Ali’nin! Şafak sökmeden “kardan adamların su olup ringden akışı”nı!3 Yani dili değil, dildekini göstermektedir ve yüreği değil, yürektekini!.. O yüzden kaç şafak söktü böyle!.. O “görüş” olmasaydı, nasıl görebilir ve gösterebilirdi “kemik saplı bir bıçağın Ali’nin dişlerinde kamaşması”nı! Evet, “Ali’nin dişlerinde”… (Hemen söyleyelim: “Ali’nin dişlerinde”, -Hâşim’inkilerdeki gibi- “kanlı zehirli bir ruhun gülüşü” yok; cihat ruhuna benzer bir keskin ışık var ki o da okurların kanına karışıyor “bu dünya” ringinde “gülüş” olarak… Gülüşün nûr-ı siyâhı olarak. Kara yüzleri aydınlatarak… Abartacak olsaydım, “Hilalin seçildiği” bu bölümdeki isimlerin gerçekleştirdiği “büyük iş” dolayısıyla, “yolunu kaybetmiş güneşler”den değil; fakat “o da, bir hilal uğruna batan güneşler”den biriydi, derdim. Zira bu fasılda başı çeken isim, hilal’in içindeki hilâle ömrünü adamış olan “Akif”tir.)
Bir şairin değeri, gördüklerinden ziyade “değer”i nerede/kimde gördüğüne, seçtiklerine, tercih ettiklerine ve nasıl gösterdiğine bağlıdır. A. Ali Ural, “Akif” şiirinde şairin derisine değil, kalbine dokunuyor ve diyor ki: “Akif, kalbinin dili yoktu bizim kalbimiz yok // buzlu kalbimizle yaşıyoruz buğuzlu değil.” Bu dizeler, sözcük oyunlarının sürpriz tesadüflerine bırakılarak oluşturulmuş bir anlamı değil; fakat son derece saygın metinlerarasında “gizli alıntı” ve “iktibas” yoluyla üretilmiş, özgün ve enerjik bir mânâyı göstermektedir. Örneğin, şairinden pozitif enerji transferi yapan şu dizelerinde: “Akif, yine yaz taceddin dergâhının duvarına/ korkma de, rüzgâra ihtiyacı var şehâdetin/ bir bayrak gibi dalgalansın göğsümüzde can/ bak zıpkın gibi gençler fışkırıyor topraktan.”4 Hangi kaynaktan geliyor bu keskin nazar? Bildik enerjiler gibi “rüzgâr enerjisi”nin de dışında, bambaşka (“nûr özünlü enerji” cinsinden) bir enerjidir bu. Dizelerde elbet Âkif’in nazarından bir iz var. Ama şair bu izden yepyeni filizler üretmektedir. Eşsiz sahneler sergilemektedir. Bu da “gizli alıntı”, “iktibas”, berâetü’l-istihlâl gibi tekniklerle meşru biçimde yapılmış saygın bir eylemdir. Karakoç’la aynı safta bulunduklarının bir kanıt belgesidir.
Buna ister fizik ister metafizik denilsin, onun muhayyilesinde ikisi de (Zâhirde tezatlı zannedilse de.) aynı anda hikmet ve marifet merceğinden görülmektedir ki bu görüşün kavramsal karşılığı “hayret”tir. Onda her şeye hayretle bakışın metafiziği vardır. Şiirinde bu hayretin boyutları fark edilebilir. Bu bağlamda onun, Karakoç ve Necatigil gibi -ve yer yer İsmet Özel edasıyla- bazı mazmunları yeniden ürettiğini söyleyebiliriz. Bazen bu, metnin süperuzayında bir imge şelalesi olarak gözükür, “Mara”dakiler gibi.
[Yani toplanıp dağılarak akan sesler gibi ki burada da aslolan kulağı kamaştıran ses senfonileri değil, telkin edilen anlamın ışıklarıdır. Derdi müzik değil, meta-müziktir! Mesnevî’de “ney”in yüreklere gizli ateş düşüren sesi gibi. Neden “ney”den “dinle”medi ya da ondan üretmedi “Mara”dakileri, diye sorabilirsiniz. Necip Fazıl da “Senfoni (Çile)”sine, fikir çilesini ve ruh karmaşasını aksettirebilmek için Batılı müziğin üstatlarına kulak vermiş ve entelektüel “yanış”larını onunla teskin etmek istemiştir. Ancak Necip Fazıl yine de “Senfoni”den “Çile”ye geçtiği yerdedir. Karakoç’un “dans”tan “âyin”e geçtiği yerde olduğu gibi. Onları, nihai olarak “(var)oldukları yerin dışında aramak” dürüst bir davranış olamaz. Ural da -gerekirse- “kan”dan “gül”e, “ateş”ten “şûle”ye ve “rüzgâr”dan “hilal”e geçtiği yerde aranmalıdır. Kanda hilal’in şûlesi yoksa rüzgâr neyi getirsin? (Bu mümkün olsaydı, bir asır önce Cenab’ın “rüzgâr”ı yani “Riyâh-ı Leyâl”i, bir “âheng-i nihân” olan “âh”ını sevgiliye ulaştırması gerekirdi. Ama nerde? Hemen her şeyin, sahrâların “orkestra şefi”nin (“ser-âheng-i sahârî”nin) bile bulunduğu “o bahçe”de böyle kudretli bir “âh”ın şûlesi ve yeri yoktu. O yüzden ne “ses”i arş’a yükselebildi, ne arş’tan bir ses getirebildi onun “haberci (elçi) rüzgâr”ı, “bâd-ı peyemres”i, “bâd-ı şebân-gâh”ı. Allah’ı unutan “rüzgâr”ı. O’nu anan “büyük rüzgâr”ı Âkif getirdi “Çanakkale Şehitlerine” şiirinde. Ural’ın basireti o rüzgâra âşinadır. “Şehâdetin rüzgâra ihtiyacı var” deyişi bunun kanıt belgesidir. Bu “rüzgâr”, o şiirden, o şairden ve şehâdet bilincindendir.]
Bazen bir orman yangını olarak gözükür, Bazen de bir “gizli ateş” ya da “ay (ışığı) tiradı” tarzındadır. [Bu arada, Ural’ın bu mensur eserini; şairin düzyazıda bile şiirden yakasını kurtaramadığı, şiire karşı aşırı zaaf içinde olduğu şeklinde mi yoksa bu metinlerin de bir bakıma “düz yazılmış şiir” olarak oluşturulmuş olduğu tarzında mı yorumlanmalıdır? (Yine meselâ, Kâğıda Sarılı Rüzgâr adlı kitabında, “şiir”in öncelenmesi, yani “kılıç” ve “hilal”den önce getirilmesi, şiirin her ikisini de kapsadığı, şiirin kanı bozuk değilse kılıç sesini ve hilalin şulesini yansıtması gerektiği kan’ısında olduğu şeklinde yorumlanabilir mi?) Bu noktada sonuç, okurun bunları “ne olarak” (Hangi türe ait olarak.) gördüğüne bağlıdır, diyebiliriz. Peygamber’in Aynaları kitabı da bu mahiyettedir. Belki farklı bir tematik konumlandırmada, Mesnevi’nin tahkiyeli şiir dili tarzında denemeler olarak da yorumlanabilir. Metnin zemininde, hikâye yerine (Tarihî, dinî, ahlâkî konulara ilişkin.) anlatımların yer alması, şiir diliyle barışık bir anlatım dilinin -ısrarla- tercih edildiğinin göstergesidir.]
A. Ali Ural şiiri, misâllerini ve mantığını Mutlak Metin’den alan Belâgat tekniklerini ve hemen her alana sirayet eden Metinlerarasılığın imkânlarını -bir imkânsızlık deneyimi olarak- özgün biçimde yani yöntemin canına da uygun bir şeyler okuyarak kullanmaktadır. (Ancak bunları doğal, hemen fark edilebilir bir biçimde göstere göstere yapmaz, tam aksine örterek ve saklayarak yapar. “Hüsn-i müstetir” denilen estetik gereği, örttükçe örter. Ama ne örtüş!) Bu, onun şiirinde, ilgi çekici bir “açık kapalılık” tavrı oluşturur. Bu tavır, Hâşim’in ve İkinci Yenicilerin anlama ilişkin mânâlı kapalılıkları veya çok-anlamlı anlamsızlıkları gibi değil, Karakoç’un ve İsmet Özel’in basiretleri, referansları açık eden veya açık edermiş gibi yapan telmih fırtınalarıyla uğuldayan “çok tesirli” mısralarındaki gibi bir tavırdır. Yine de Yunus’un söyleyişiyle “hiçbir söze benzemez” yanı yadsınamaz. (Bu yan, yanındaki aynalara da yansımaktadır.)
“Kana Karışan”ın kendine özgü bir mahareti, sözüne özgü bir stratejisi var. Ayrıntılarda saklı bir stratejidir bu. [Müstakil olarak incelenmeye değer bir taktik içermektedir. Böyle değinilerle geçiştirilemez. Bu konuda ayrı bir çalışma yapılabilir. Şiir yazış tarzı, imge dokuma tarzı, özneleri ve şeyleri görme ve yorumlama tarzları, -bayıldığım- “okuma biçimleri” bazı metinlerinde “açık sır” gibidir. Üstelik “akademik şiir” diyebileceğimiz “Okuma Biçimleri” adlı şiiriyle bu konuda ipucu vermektedir. Ama “okuyucu yoksa”, bu ucun da sonucu yoktur. (Burada “Aşk nedir?” diye soranlara Mevlânâ’nın “Ben ol da bil!” demesine benzer sözler sarf edilmektedir.) Sonuç, “Okuma Biçimleri” yanında “Baba Dili”, “Ali”, “Kayıp Balık”, “Çalıntı Ateş”5 ve “Hasta”6 gibi şiirlerinde daha net görülebilir. Ama şair dayanamayıp hem “şiir”i genel mânâda, hem de şairin özelinde nasıl okumak gerektiğini “şiir-poetika” hâlinde öz olarak “göstermiştir.” Yine bir miktar örterek. Şiir, bu nazara göre, “dağı, göğü, ırmağı, denizi hususi okuma biçimi”dir. Ama bu okumaların arkasında bilhassa İkinci Yeni olmak üzere diğer dönemlerin “okuma” biçimlerinin eleştirisi de görülebilmektedir. “Akademik şiir” gibi gözüken bu şiirinin “anemik” rahatsızlıkları (Ki belirtileri: Kurumsal nefes darlığı, kuramsal hâlsizlik, hiç bakmadan bakarak göğü okuyamamak şeklinde görme zayıflığı, boşluğu boş sanmaktan doğan korku, yüzde solgunluk ve tabii ciddi durumlarda karın ağrısı, kalp kasılmasıdır.) teşhis ettiği de söylenebilir. Teknik konularda okura bile bile “açık” verildiği görülüyor. Örneğin, şiirlerde “eksiltili anlatım”ın eksik olmaması. Birçok şiirde uygulanan “eksiltili anlatım”, şairin sırlarından -şiiri rüzgârlandırma tekniklerinden- biridir. Bu anlatım tarzının bir “eksi” veya “eksiklik” değil; fakat “artı” veya “gereklilik” olduğuna elbette okur karar verecektir. Ama “hangi” okur? Her okur, şiirdeki bu gizli dokuyu fark etmeyebilir. Örneğin bu ilgi çekici şiirde, ne “Tekâzâ-yı Üslûb”daki gibi bir üslûp çatışması ne Y. Kemal’deki gibi sözü bekleterek ıstıraba boğmak ne Necip Fazıl’daki gibi hafakan, sadece çocuk saflığındaki gibi sade yaşantıya dayalı içten gözlemlerin kayda geçmesi ve ritmin ayarlanması var. Sözcüğü zorlama, terkibi azarlama, anlamın kalbini kırma yok. En önemlisi “çıkar” düşüncesi yok. Çünkü çağdaş bazı Müslüman şairlerde görülen -belki de, gaflet yerine maharet sanılan- imgesel yalpalama; panteist, paganist, deist bulaşıklık yok. İyi ki yok. Çünkü bu tür şiirlerde çok ya da “az bir çıkar” var, ama “kâr” yoktur. Sıfırlar çok bir yoktur. Başka söze ne gerek.]
A. Ali Ural’ın mahareti, lengüistik kayadan kıvılcımlar çıkartmak, ateşi suyla tutuşturmak, suyu ateşler içinde bırakmaktır. Kana kıvılcımlar ekmek ve beklemektir. “Şiirin kan değerleri”ne yakından bakıldığında kana karışan (ateşin, gülün, ışık)ların derecesi de normal “aralık değerleri”ni aşanları da aşağı düşenleri de görülecektir.7 Nasıl ve niçin yapıyor bunu? Aslında son derece sade bir tekniği var ama ser verip sır vermiyor! Kanımca, -Yunus Emre’ye söz ve gönül edebi göstererek- Sezai Karakoç ve İsmet Özel, Neşâtî ve Şeyh Gâlib, yer yer Âkif ve Yahya Kemâl, Hâşim ve Nâzım ile birlikte, zaman zaman onlara vekâleten (Zira geleneğin ruhuna en uygun tutum budur.) konuşmakta, büyüklerle samimi bir tevazu içinde buluşmaktadır. Hepsi bu, dediğiniz yerde sözünün bitmediğini görürsünüz. Okuyan görür, şiirdeki Ali’yi. (Ama “Hangi Ali”yi? Onu “ehl-i dil” bilir. Beşinci boyut’taki “iz”i takip edenler görebilir.) Şiirin Ali’sini. O “kan”ın neler yaptığını. Ne kanları kanattığını!.. Kana ne canlar kattığını… Ne kıyamet koparttığını (İçindeki içinde). Ne “kanlı gömlek” ve ne “kandan giysiler” giydiği ve kanına gül kattığı belli değil mi? ‘Rüzgâr’ından…
Daha Yakından Bakıldığında Görülenler!..
Burada maksadımız ne A. Ali Ural’ın şiirlerini derinlemesine tetkik ve tahlil etmek ne yapıçözüme uğratmak ne de bütünüyle yorumlamaktır. Bu, alışılmış tarzda bir kitap yazısı da olmayacaktır. Söz akışına bırakarak, şiir tarihini göz önünde bulundurarak, biraz da metinler üzerinde serbest düşünme tarzında ilerleyen, arada kıyaslamalara da yer veren bir açımlama ve açıklama olacaktır. Bahçedeki üzümlere bakılacak, bağcıyı dövmekle uğraşılmayacaktır. Niyetimiz sadece şairin değil, metnin niyetini ve söylemek istediklerini dikkate alarak metnin hayrına olacak hususları işaret etmektir. (Ancak arada eleştirilerin yapılması da yarardan uzak değildir. Aslında her iyi şair’in bir “Molla Kasım”ı vardır. Olsa, iyi olur.)
[Necip Fazıl’ın, Hâşim’in, Yahya Kemal’in, İsmet Özel’in, Hilmi Yavuz’un, hatta Karakoç’un “Molla Kasım”ı olduktan sonra!.. Meselâ, Y. Kemal’in -eski ve yeni- Molla Kasım’ının eleştirileri, leksikoloji, gramer, dilbilim, dinbilim, belâgat vs. açısından eleştirdiği hususlarda haklı gözükmektedir. Ancak onun dedikleri yapıldığında ortada bir “Yahya Kemal şiiri” kalmamakta, metin Molla Kasım’ın üslûbuna dönüşmektedir. Sözcüklerin, boşlukların, biçemin, biçimlerin vs. “yerli yerinde” oluşu, meramın okur tarafından anlaşılmasına mâni oluyorsa şiir kendi gramerini işletir. (Ancak Y. Kemal’in en güzel şiirlerinde bile itikadını sarsacak, mümin okurun kalbini karartacak bazı tasarruflarda bulunduğu, yapısökümcünün çok iyi fark edeceği çelişkiler yaşadığı yadsınamaz ve görmezden gelinemez.8) Şiire karşı dilbilimsel bilgiçlik sökmez. Onun işi bilinç iledir çünkü. İdraki yüksek şiirin “şiir alâmetleri”ne ihtiyacı yoktur; ancak akademisyenlerin ilgisini çekebilir.]
Onun yokluğu durumunda bu açığı, şairin öz ben’i dolduracaktır.
(Burada kastettiğimiz, şiirde aksayan yanları, fazlalıkları, gereksizlikleri, eksiklikleri ya da değiştirilmesi gereken yerleri göstermek veya eleştirmek değil, şiir tarihi içinde yer alabilecek özgün, çarpıcı, hayreti tahrik ve teşvik edici dizeleri yer yer işaret etmek ve -mümkünse- şairin “izleri”inin nerde bulunabileceğini ima etmektir. Zira “mısra-ı berceste”, herkeste rastlanabilecek cevher değildir. Bazen -Necatigil’in dediği gibi- tek bir dize binlerce dizeyi hatta şiiri iptal edebilir. Gen-etiği bozulmuş “şiir”lerde ya da “iş”lerde bu enerjiye rastlamak zordur. Kandan ve enerjiden yoksun şiirin de zaten hayat pınarı kurumuş demektir.9)]
Yoksa zamanın “ârif okur”ları, -kuramları da arkasına alarak, meşru tatbikatlarla- metinin “sökükleri”ni göstermekten geri durmayacaktır.
A. Ali Ural’ın “Toplu Şiirleri”nde hususi görüş tarzını ve sorumluluk bilincini gösteren metinler olduğu gibi, zekânın öne çıktığı ve az da olsa aklın müdahalesine açık bırakılmış metinler de var. Zekânın öne çıktığı metinlerde bir “tezkiye” meselesi göze çarpıyor. Dilin seyri nerdeyse navigasyon haritası gibi! Bazen de sırf “akış” hâli dikkati çekiyor. Herhâlde bu yüzden “noktaları”, “virgülleri”, “ünlemleri”, “soru işaretlerini” metinlerinden çıkartıyor, eksiltiyor, hatta büyük harfleri -bilerek isteyerek- ihmal ediyor, bu teknik eylem sayesinde şiir adına herhâlde çok-anlamlılığa kapı aralamak, serbest çağrışımlara imkân tanımak, farklı yorumlara açık veya hoşgörülü olduğunu göstermek istiyor. Bu, çok-anlamlılık peşinde koşarken her biri başka istikamete çeken ya da metni çekiştiren nazarların zuhuruna meydan vermiş oluyor, riski göze alarak.10
Bazı metinlerde semantik geçişler, imge darbeleri, daha doğrusu kesik kesik örülen bir imge dili ya da bu dilin muadili simgesel telmihler; yer yer yumuşak sert terkipler, ilgi çekici etkiler oluşturuyor. Az sayıda da olsa bazı metinlerde bu poetik eylem, etik boyutu da etkisi altına alarak âdeta birden gözyaşını mücevhere dönüştüren bir eylem oluyor. Tabii, bunların tespit edilmesi, anlamlandırılması ve yorumlanması, bu yazının sınırlarını aşan bir şeydir. Yine de bir iki metin işaret edilebilir. Meselâ, “Ali” adlı şiirinde âdeta Hazreti Ali’den bir iz, bir ani hamle, bir sağlam duruş (bile-)sezilmektedir!
Bu, sanıyorum, A. Ali’nin şiirde ustalıkla ördüğü palemsest tekniği sebebiyledir. (“yumuşak bir silginin de izi kalır kâğıtta”11) Öyle ki telmihlerinin ardından “büyük resim”de tarihî sûretler ve êser’ler görünebilmektedir. Bu ise, İslâm tarihinin ve getirdiği “büyük rüzgâr”ın, ışık anıtlarının ve “Peygamber Aynaları”nın söz arasında selâmlanması sebebiyledir. Onun şiirinde İslâm ve insanlık tarihinin ve bilinç coğrafyasının tezahürü bu yönde ve bu sebepledir. Bazı denemelerinde hızını alamayarak şiir diliyle konuşması da bu sebepten olsa gerektir. Sözü çığırdan çıkarmak değil; fakat çığa dönüştürmek emelinde olduğu söylenebilir. Zaten anlatının özü de buna çoktan ruhsatı vermiştir.
Söz konusu duruş, metnin hızını ayarlamak için hayli gayret sarf ettiğinin de işaretidir. Bu hız, bazen şiir atının sür’atından dolayı sanki hiç durmadan duruyormuş gibi bir izlenim bırakmaktadır. “Baba Dili”12 adlı şiirinde hissedildiği gibi.13 Bütüncül bakışı ihmal eden kişi, şairin yaptığı bu işi anlamayabilir ya da zanneder ki parçalı bir yapıda anlam paramparça bırakılmıştır. (Aslında, yürek parçalayıcı bir durumun, şiirde, gizli bir öykü olarak işlenmesinden ve metafizik geriliminden kaynaklanmaktadır. Ama bu, Necip Fazıl’daki gibi taşkın değil, Karakoç’taki gibi aşkın ve sâkin bir teslimiyet içinde gözükmektedir. Bu yanlış bir yorum veya çıkarsama da olabilir. Ama bizde bıraktığı izlenim budur. Ayrıca şiir, bu yönde anlamlandırmayı da hak etmektedir.)
“Baba Dili” şiirinde öz anlam, “rumuz”dan ziyade “omuz”(lar)dadır. Ve nisan’da “omuz”(lar)dan “toprağa bırakılan gül”dedir. Dünya güzeli bir dize: “nisanı gülle noktaladı toprak”. Ve ardından gelen, “harflerin üstünden susarak akan nehir” neyi göstermektedir? Ya “sükûnetten inşâ edilen âbide”? Bu “dilin derisi” de ne demek? (Derrida’dan lengüistik açıdan çıkarsama “der”s de ne? “Hayat ölümdür ölüm de hayat!” diyen Derrida’ya “hayat-memat” sorunsalının asıl yapısökümünü dilde değil, “aşk”ta gör mü denilmek istenmektedir? “Aşkın zineti(nin) rida”demesi, bu “örtme” de neyin nesidir? Toprağın bu örtmesindeki zarafet nasıl anlaşılabilir ki?
“Baba Dili”nde şair, kalbini gösteriyor ve onu gösterirken şiirin toprağını da ona emanet edilmesi gerekenin nasıl bir vasıfta olması gerektiğini de açık ediyor. Kendini tutamadığından değil; teslimiyetten. Burada “gözyaşı” nerede diyeceksiniz? Toprağın -bağrına alarak- örttüğü değerli şey neyse, şair de örtüyor, örtük gösteriyor gözyaşlarını. Öz zaten “göz”de değil mi? Gözyaşı da zaten özden gelmiyor mu? Peki, “dilin derisi” yerine “dilin dersini vermek” ne demek? Ve “şule başında erguvan” ne? Ve neden “kordan bir cümle”? İşte “gözyaşını mücevhere dönüştüren” hassasiyet: “baba diliyle anlatmak ne zor/ omzuma dokundu aldığımda omzuma”!..
Okur yazar eleştirmen diliyle anlatmak da kolay değil bu durumu. Ama bir okur olarak biz de -meramımızı anlatabilmek için, leksikolojik, retorik, lirik- bir soru soralım: “Baba Dili”nde nedir “omza dokunan”?.. Düşünelim!.. (Gel de yere çökme ya da sevinç gözyaşı dökme!..) O şey her ne ise, her okuduğumda hem omzuma hem de yüreğime dokundu! Yüreğe dokunan ne?.. İşte böyle dizelerin tahlili olmaz, çözümü olmaz; zira çözümlenince “çözülür” gider. Bu eyleme kalkışan kişi, tıpkı gözyaşının mahiyetini anlamak için onu laboratuvarda tahlile yeltenen ve onun “şu kadar miktarda su ve şu kadar miktarda tuzdan ibaret bir sıvı!” olduğu sonucuna varan fen adamının göz göre göre önündeki çukura düşmesi ve düştüğü yerin çukur olduğunu idrakten bile (B.F. tarzında) aciz olması gibi bir duruma düşer, rezil rüsvâ olur. Gözyaşı, özyaşıdır; öz ise mânâ gibi ruh gibi soyut maddedir, bu terazilerle (Yani sıfırın altında, soyut veya eksi denilen müthiş ağırlıkların gramı bile.) tartılıp ölçülemez! Onu âhiret terazisidir ölçecek olan -ki has ismi- “mîzan”dır. Onun mahiyetine dair işaret, bazı âyetlerde beyan buyurulmuştur. Bir düşünelim. İşte, “omza dokunan”ın çekeceğini de ne çekeceğini de Allah bilir. Ayrıca, burada -şiir diliyle ima ve çağrışım yoluyla- okurun omzuna ve kalbine dokunan bir şey olmalı! Ama ne? (Şairin -varlık sebebine- vefası ve hususi imzası olabilir mi?..) Nihayet şu da var: Aslolan okur mu dokunur mu? Burada aslında “dokunur”un manevi eylemine gönderme yapan, yani “dokunur”un rûhuna dokunan bir şey yok mu? Elbette var ama ne? Birlikte düşünelim!.. Bu düşüncenin yedeğinde elbet başka sorular da var ama onlardan birini açık edip diğerlerini kapatarak açığı halledelim. Soru şu: Bir dize ve şiir hakkında yukarıdan aşağıya sırlanan bunca sözle “dokunan” nedir? Türüne, cinsiyetine, mahiyetine dair ne söylenebilir? Çok şeye dokunan ona dokunmasın mı? Adını koymasın mı? Ne diyordu şair, “dilin derisi de ne dilin dersini verdi”. “Dilin derisi”ne, derisinin belleğine, öyle derin bir hissin gölgesi değmiş ki -çerisine- “dilin dersi” bir alev salkımı gibi, şairin demesiyle “kordan bir cümle” olarak düşüveriyor!.. Ve bellek tutuşuyor! Nedir “belleğe düşen kor”? Herkes biliyor bunun bildik bir hikâye olmadığını! Bu “kor”un, herkesin bildiği sözde bir “dekor” olmadığını!14 Hep birlikte düşünmeye devam edelim!..
Bazı metinlerde “anlam”ın, parıldayan imgeler hatırına kenara çekildiği görülmektedir. Bu, kimi psikolojik durumlarda, aklı sıyıran hâllerde, dilin de bir kenara çekildiği ve meydanı özel bir anlatım tarzına bıraktığı durumlarda tezahür ediyor… Bu bazen sessizlik, bazen sessiz gürültü, bazen ışık, bazen de karışık kar yağışı gibi bir izlenim karıştırıyor okurun kanına. Kimi zaman, “gürültülü kâğıtlar” da savrularak giriyor okurun nazar alanına… Ama çılgınlık yok, emniyeti veya tedbiri elden bırakmayan bir harmanlanma bu! Gizli Buzlanma’da15 bile, bu tedbir fark ediliyor. Sanki böylece, ayakları ve kalpleri uyarmak istiyor. Hayatın kayabilir, diye dikkat çekiyor. Zaten şiirlerin önemli bir kısmı böyle farkındalıklar üreten ve gafleti affetmeyen bir tavır sergilemektedir. (Misallerini dakik okura bırakıyorum.)
Ural, bazen de dilin yapısını söküme uğratıyor. Yerleşmiş yapıyı bozmaktan ziyade mantığı ve zihnin işleyişini değiştirmek şeklinde bir faaliyet bu. “Ana dili”nin yerine “baba dili”ni anlık bir manevrayla yerleştirivermesi ve dil içinde bambaşka bir dil ile söyleşi gerçekleştirivermesi gibi. Burada semantik gizemi de elden bırakmamaya çalışıyor. Örneğin, söz konusu şiirde, “merkez” değiştirilmiş ve varlıktan daha keskin bir yokluğun yoğun biçimde duyu(rul)masıyla dil dili susup kenara çekilmiştir. Bu şiir(ler), psikolojisi alt üst olmuş bir kişinin dili ile birlikte şiirin okunma yöntemini de -daha baştan- tespit etmekte ve çağın başat yöntemlerinden birini (Psikanalizin cenderesini.) âdeta yerle bir etmektedir. Eleştiri ve yorumlamanın ağırlık merkezini de böylece değiştirmekte; söz yerindeyse, “ebeveyn”den birinin kırılmış kalbini onarmakta, dengeye kavuşturmaktadır.16 Bu, önemlidir.
Şiir Nasıl Dalgalanıyor Rüzgâr’da?
A. Ali Ural yayınlanan son kitabı Kâğıda Sarılı Rüzgâr’daki bölüm başlıklarında ilginç bir tasnif yapmakta, seçtiği kavramsal/simgesel üç “değer”i, o başlık altında yer alan metinlerin mahiyetine uygun bir sıralamaya tâbi tutarak bunun üzerinden okurlara beliğ bir mesaj vermektedir. Ancak bu tasnif, şairin dünya görüşü ve şiir davası dikkate alındığında, biraz kafa karıştırıcı gözükmektedir. Şairin, “hilal” varken “kılıç” da kınından sıyrılmışken “şiir”i başa alması, onu diğerlerinden daha değerli gördüğünü ya da daha üstün mevkie koyduğunu mu göstermektedir? Yoksa bu eylemin anlamı, “şiir”i “hilal”den öne geçirme düşüncesi değil; fakat “şiir”in “hilal” için, “hilal”in savunulması maksadıyla öne çıkarılması, (Veya öne atılması.) “kılıç”ın da bu savununun en keskin enstrümanı olarak seçildiğinin beyan edilmesi midir? Şair düşüncesinin ikinci yorum istikametinde olduğu kanısındayım. Kuşkusuz, “kan”ın “şiir”den, “hilal”den, “kılıç”tan öğreneceği şeyler vardır, kanlanabilmesi, canlanabilmesi, aydınlanabilmesi için. Burada “şiir”in kanla sınanması, “hilal”in kanda aksetmesi ve kılıcın kan’atlanması söz konusudur.
Tanzimat şairi Abdülhak Hâmid’in, Fatih Sultan Mehmed için yazdığı “Merkad-i Fâtih’i Ziyâret”17 adlı şaheserinde geçen harika beyitlerinden biri şöyledir: “Bir maksada ederdi seyf ü kalem teveccüh/ Ahkâmına uyardı kânunu rüzgârın” Evet, Fatihin nazarında kalem (şiir) ve kılıç aynı maksada yönelik olarak kullanılırdı. “Rüzgâr” da şiirin ve kılıcın verdiği yargılara uyardı [“Rüzgâr”, aynı zamanda “zaman, devir, çağ” demektir. O takdirde bu mısra; o (Sultan) zamanın/çağın kanunlarının hükümlerine değil; zamanın/çağın kanunları onun verdiği hükümlere uyardı, anlamını da içermektedir.]18 Rüzgâr, mânâsını ve istikametini şiirden ve kılıçtan alırdı. Şiir ile kılıç arasında hilalden başka dava gütme söz konusu değildi. Şair Ural’ın bu idrake âşina olduğu bellidir.
Şöyle de diyebiliriz: Temsîlî anlamda, bu vasıfta, bu üstün nitelikte, o -gayeye bağlı- istikamette, ona (hilale) mensubiyette sadık bir “rüzgâr yoksa şiir de yok”19 demektir. Kanda akseden ışığı (hilali) dalgalandıran da o rüzgârdır. [Başka bir ifadeyle, “rüzgâr yoksa” demek, “rüzgârı sevk eden yoksa” demektir. Rüzgârları sevk eden Allah olduğuna göre, -bu söz- O’nun izni yoksa anlamına gelir ki “O’nun izni olmadan (yaş) yaprak bile kıpırdayamaz”… nerde kaldı “kuru hurma yaprağı gibi ay” kıpırdasın, kuru ağacın dalı gibi elde kalem harekete geçsin ve kalbin içinde kan devrana girsin! O’nun izniyle el (Kılıçtan keskin, oktan etkin.) kalem tutar (El Aydınlanır). O’nun izniyle gece ay’la nurlanır (Gece Aydınlanır). O’nun izniyle kan kelâm (hilal/tevhid) için çarpar (Kan Aydınlanır). Her nesnenin bir hilali var (Gecenin hilal’i ay; elin hilali kılıç, kalbin hilali şiir!)] ve “hilal”in hilali “tevhit nûru”dur. Her biri ışığını “Göklerin ve yerin nûru”ndan alır. Dolayısıyla her birinin kendisiyle anlam bulduğu, aydınlandığı şeyin sembolüdür “o rüzgâr”. Merkezde “kan” varsa bu “tevhidi kurtaran kan”dır, Kanda esen rüzgâr ondandır. Kanı bayraklandıran rüzgâr odur. Kana karışan halis şiirin ışığı da o rüzgârdandır. Mesele budur.]
Bu yorumlarla birlikte onlara ek olarak tespit edebileceğimiz bir anlamı daha vardır “rüzgâr”ın. O da biçemdir, üslûptur. Rüzgârın varlığını hissettiren “esintisi”dir. Şiirde gözükmeyen ancak edasıyla/esme şekli ve hızıyla kendisini duyuran üslûp, sanatçıya özgü dili kullanım ve anlatım tarzı, şahsiyetin mührüdür, rûhudur. (Etimolojik olarak da “rüzgâr” demek olan “riyâh”ın “rûh” ile kavramsal yakınlığı vardır. Bu bağlamda ifade, “rüzgâr” -yani “ruh”- yoksa şiir de yoktur; kılıç da işlemez, hilal/bayrak da dalgalanamaz anlamına gelir.) Ve biçem, sanatçının (Aklediş, seziş, ifade ediş biçimi demek olan.) “imza”sıdır. Sanatçının adı gözükmese bile bu imza kendisini belli eder.
A. Ali Ural ve eseri hakkında bu bağlamda şöyle bir tespitte bulunmak mümkündür: A. Ali Ural’ın; Âkif’e, Hâşim’e, Nâzım’a rağmen kendi dilini kurabilen İsmet Özel gibi, Karakoç’a, İkinci Yenicilere ve İsmet Özel’e rağmen kendi şiir dilini ve biçemini kurmayı başarabilmesi ciddi bir başarıdır. Sağlam bir duruştur. Rüzgârını bulduğunun, rüzgârının bulunduğunun göstergesidir.
Batıdan ve Doğudan birçok isimden ses, nefes, feyz aldığı; beraber yürüdüğü, onların edasıyla -veya vekâleten- konuşarak vefasını gösterdiği ve biçemini muhafaza etmeye gayret sarf ettiği bellidir. Ancak fevzâya (kaosa) karışmadığı, estetik zevk ya da ötekinin hatırına itikadî karmaşaya bulaşmadığı, göz kırpmadığı da bir gerçektir. Oysa ona yaşça yakın şuara arasında kılıcı taşla sınayan ve taş dururken kılıcı parçalananlar da az değildir! Ne denebilir?
“Yolunu kaybeden güneşlere gülümsemek!” güzel de onların yörüngeden kaymalarına mâni olma gayreti nerde? Pasif nihilistlere ne hâlleri varsa görsünler, aktif nihilistlere ise hiçlikten ölsünler deyip geçmek zalimlik değil mi? Asaf Hâlet hattından gelenlerde bu cins bir emniyet ve çocuksu kayıtsızlık görülmektedir. O yüzden şiir kâğıtta kalsa da şair kayıp gitmektedir. Bu, korkunç kayıptır. Bu, bir tür komplekstir ki sanki sadece şeytana yârenlik ettiğinin bilincinde olmayan Müslüman şairlerde tezahür etmektedir!
Bu aklediş tarzının hangi şiirlerden kanlarına girdiğine dikkatle bakmış olsalar, zehri ve ateşi görebilir; yolda dökülmezlerdi! Bütün suç onlarda değil; lakin bu hususta tamamen masum da değillerdir. Onlardan öyleleri var ki bir dize ya da beyt ile şiiri hatta bir eseri zehirleyebilir. Bunları, düşünsel ve imgesel açıdan, Necip Fazıl’ın kavramlaştırmasıyla, “doğru yolun sapık kolları” olarak tanımlayıp teşhir etmek insafsızlık veya ayıp mıdır; yoksa eleştirel vazife mi sayılmalıdır?
Bu cins dizelerin “mü’minleri incitebileceğini” yarım ağızla söyleyen bir Müslüman eleştirmen, bunu (Bu tür zehirli imge, dize veya beyitleri.) kayıtsızca ve incinmeden söz konusu ederken ne demek ister? Böylece -gereksiz yere- kendisini ne durumuna düşürdüğünün farkında değil midir? Bu şiirsel cinayetleri işleyen imgeleri, dizeleri, beyitleri, metaforları okurların zihinlerine kor gibi ya da zehirli sarmaşıklar gibi fırlattığından gaflette midir? Neden bir eleştirmen bu salgınlaşan dizeleri dize getirmez?
(Ve getirmemekte niçin haklıdır? Çünkü kötü örnek olarak da gösterilme bu da negatif propaganda hâlinde lehlerinde işliyor ve kötülük model olarak benimsenir hâle gelebiliyor! Gençlerin kanına giriliyor. Naylon imgeler zihinlere yapışıp kalıyor! Onları şiddetle eleştirmek için anmak bile, maksatlarına hizmet anlamına gelebiliyor. Bu cibilliyetsiz şiirlerin -gerektiği yerde okurun hayrına olmak üzere, biyometrik değil fakat bilhassa- “gen-etik çözümleme”lere ihtiyacı var. En iyisi, kanı bozuklardan uzak durmak!)
Yazıklanmanın gereği yok! Ama birçoğu içine düştükleri vahim ruh durumunu itiraf etmekten uzaktır. Oysa Hâşim, sarsıcı mısralarla yaşadığı derin ruhsal depremi itiraf etme cesareti gösterebilmiş ve bedelini göze almış idi. Şöyle diyordu: “Başımda her gece bî-his, bî-emel, bîdâr/ Nücûmu söndürerek yırtılan büyük rüzgâr/ Vuhûş-ı rûhumu zehriyle etti perverde.”20
Hakkını teslim edelim: A. Ali Ural’ın, külliyatında, meşru yolu terk etmemiş olması, hem şahsı hem şiiri hem de tesiri açısından çok önemli ve olumlu bir kazançtır.21 Şairlerin de okurların da bu eserden bir kısmeti olmalıdır. Ama kimse şairden “balık” istemesin; çünkü “kısmet balık değil, balığın sıçramasıdır.”22 “Şairle okurun arasında sıçrar kaybolan balık.”23 “Bilmeyen ne bilsin, bilen ne bilsin.”24 “Herkes biliyor, hiç kimsenin bilmediğini…”25
İzlerin İşaret Olarak Gözükmesi!
Şiirin mahiyetine dair izler barındıran şiirlerle yetinmeyen A. Ali Ural, izleri işaret taşlarına dönüştürecek açıklamalarla sahaya iner, lirik poetika niteliğinde kaleme aldığı “Kana Karışan Şiir” başlıklı denemesiyle.26 Ve top çevirmesiyle başlar. Şiir “top çevirme eylemi” midir? “Top çeviren kim?”27 İnsanın eliyle tam dokunacakken birden uzaklaşan cevher gibi “dokunulamayan şeydir şiir”. Olağan gibi olan olağanüstündedir ve/ya olağanüstü kadar olağan olan işde. Âdeta, şöyle denilmek istenmektedir: “Şiir ‘ol(ağ)an’dadır!” Ama muhayyile durur mu; imge dilinin sür’atiyle sürdürür (Bildik lügatlerde rastlanmayan.) tanımlarını: “Şiir vahşi bir attır, dizginlemek yerine boynuna sarıldığım bir at.” “Oraya buraya çekiştirmeden ruhunuzla hâkim olabilirseniz şiire, ne atın ne binicinin hayalinden geçmeyen bir bahçeye götürecektir sizi. Bir kaygınız olacaksa eğer düşmek kaygınız olmalı bu. Şiir atarsa sizi sırtından, diye korkmalısınız. Zira bu şiiri [hangi şiir?] yeterince sevmediğiniz anlamına gelir.”28
Büyülü, mest edici, müphem bir (s)imge! “Şiir vahşi bir attır.” Tamam; ama hangi at? Nisfüddem İngiliz atı mı; Türkmen atı mı; Cezayir atı mı; “halîsüddem arap atı” mı; yoksa füturistlerin bayıldığı “demirden beygir”29 mi? Atın dizginleri yok mu; seyisi nerde? Atı tutan kim? Atıp tutan kim? Akıl mı beyin mi kalp mi gönül mü ruh mu? Ruhunuzla hâkim olmak mümkün mü? Bu “imkânsızlık imkânı” olarak mı tecrübe edilir bu? (Zira her an seyir hâlindedir bu vahşi at ve can’lı bir varlığın üzerinde seyr eden binicinin onunla aynı istikamete atbaşı gidişi baştan sona sürprizlidir! Ama “jokeyi düşebilir”!..) Hem bu at, biniciyi (İçinde sonsuz kırlar, yer gök kırları ve dağlar saklı.) bir “bahçe”ye götürebilir? Bu hangi bahçedir? Nasıl bir bahçe? Biniciyi meraktan çatlatır! Aden bahçesi mi; ateş bahçesi mi; saray bahçesi mi; has bahçe mi; İspartalı gül bahçesi mi; Mevlevi bahçesi mi; dert bahçesi mi hemdert bahçesi mi; cennet bahçesi mi; cehennem bahçesi mi; “selvili çukur” mu?30 Sun’î cennet mi; meta-versel yok-bahçe mi? Yahut Ahmed Gazzâlî’nin “laciverdî bahçesi” mi; Üstad’ın Erenköy’de hayâli yaşayan “giz bahçesi” mi; Orhan Veli’nin ya da Nâzım’ın “bu bahçe”si mi?31 Kim nerden bilecek? Hem “düşmek kaygısı” da ne? Yeter ki at düşmesin! Sarıl boynuna atın!.. Sür’atın kaydına düşme!.. Hangi cins at, “Burak”ın ya da “tahta at”ın hızına erişebilir ki?32
Sedat Umran merhum da şiir için “Sonsuzluk Atı” (s)imgesini kullanmış ve Toplu Şiirlerini bu adla taçlandırmıştı. Ama onda da aynı mest edici, büyülü bir müphemiyet söz konusuydu. Onun hakkında da benzer sorgulamayı yapabiliriz: Peki ama hangi sonsuzluk? Bu sonlu mahlûk (şiir) hangi somut ya da soyut sonsuzluğa sevk edecek kabiliyete sahiptir? Şairin beyninde, kalbinde, ruhunda ve en önemlisi “(Yaratıcı’ya karşı) sorumluluk bilinci”nde bunun karşılığı ne idi? Belki eserini iyi bildiği Cenab’ın “burak-ı şiir” imgesine bir gizli selam göndermek istemişti? Yahya Kemal gibi tarihî, kültürel, felsefi içerikli bu kavramın anlatısal büyüsüne kapılarak kullanmış da olabilir. (Zira onda Hâmid veya Necip Fazıl’ın şiirindeki gibi sahih bir metafizik gerilim ve tasavvufî derinlik yoktur. Eski Şiirin Rüzgârıyla’daki birkaç şiiri hariç!) Hattâ Necip Fazıl’ın müthiş “Çile”sindeki final mısraı için de aynı soruyu sormak mümkündür: “Biricik meselem, Sonsuza varmak…” Ama hangi Sonsuz’a? (Gerçi, Necip Fazıl’ın şiir çağında bunun mahiyeti az çok biliniyor ve metafizik bağlamda “Mutlak Sonsuz” olarak idrak ediliyordu, “sonsuzluk” kavramının yanında “sonlu sonsuzluklar” ve diğer sonsuzluklarla beraber “sonsuzluk kulesi”, “aleph sonsuzu” ve ötesi, kavram olarak zuhur etmemiş idi. Acaba bugünün Yeni Geometri, Yeni Matematik ve Yeni Fiziğinin kavramları üzerinden okunduğunda o mısraın mânâsı nasıl olmalı ve yorumlanmalıdır? Sonsuz çarpı sonsuzlar ötesindeki Sonsuz’a hazır mısınız?)
Tanım ne olursa olsun kavramlar gibi anlamlar da yerinde duramıyor demek ki! Herhâlde böylesi daha iyi. Serâpâ mest eden söz ne olursa olsun; anlama ve alımlama serbesttir.
Poetikanın başında “dokunulamayan şey (:şiir)” tanımı, “Kayıp Balık” şiirinde şiir dili ve derin göndermelerle zenginleşerek güncelleniyor: “şairle okurun arasında sıçrar kaybolan balık/ tutmak mı ne gezer dayanamazsın yazdıklarıma”… O, “dokunulamayan”, “tutulamayan”dır; ama tutmak tutkusuyla yananlar için sıçrayan ateştir. Avucunda kor tutabilenler yazıya dayanabilir! Bu mu denilmek isteniyor acaba? Elle tutulamayan, ele geçmeyen fâni hadiselerdeki âni güzellikler, hep aynı görüşün imge biçimleri… Örneğin, “Yağmur yağarken yere düşen damlaların çıkarttığı fokur fokur su kabarcıkları, bir an var olup kaybolan su baloncukları şiir”dir.33 Suda, toprakta, havada kayıp gitmek de “bu şiir”e dâhildir. Hayat kayıp gidiyor; güzel, o da şiir. Ölüm alıp gidiyor (Ölüm olmayan yere.); o da şiir. Güneş her akşam kayıp gidiyor; gelip gidiyor, ay da yıldızlar da kayıplara karışarak yeniden gözüküyorlar. Şiir çıldırıyor, “yıldızların yere yakınlığından”… Belki de şu olağanüstü tanımlamanın gönülleri yakan yakınlığından:
“Şiir, göğsümüzde can bir bayrak gibi dalgalansın diye, şehâdetin rüzgâra ihtiyacı var diye, korkma” diyebilmek ve bunu aynı ruh durumu ve samimiyetle yeniden üretebilmektir: “Korkma!..”
(Karabatak Dergisi, 66. Sayı, s.26)
1Prof. Dr., Fatih Sultan Mehmet Vakıf Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Türk Dili ve Edebiyatı Bölümü
2A. Ali Ural, “Kana Karışan Şiir”, Kana Karışan / Toplu Şiirler, Şule Yayınları Aralık 2022, s. 392.
3Kana Karışan / Toplu Şiirler, s. 352-353.
4Kana Karışan / Toplu Şiirler, s. 357.
5Kana Karışan, s. 250-251, 351-352, 252-253, 301-303, 329.
6Karabatak, sayı: 63, Temmuz-Ağustos, s. 5.
7Bu meyanda, ‘Şiirin Kana Karışan Değerleri’ tablosu hazırlanmış olup -özel olduğu için ve KVK gereğince- sadece şairine teslim edilecektir!
8Örneğin,Hâşim’in, “Zannetme ki güldür ne de lâle/ Âteş doludur tutma yanarsın/ Karşında şu gülgûn piyâle” dizelerini Türkçe’nin grameri açısından yanlış bulan -bir Müderris Kasım olarak- “Yahya Kemal okuması” da böyledir. Bunu gramere uydurduğunda “şiirin zaafa düşeceği”, “ateş”inin söneceği, rüzgârını kaybedeceği belli değil mi? Bu hem bir sınamaydı etrafındaki genç yetenekleri hem de üstatlık yerini pekiştirmek tutkusu! Yoksa onun şiirlerini (İslâm tasavvufuna ve yaşantısına ilişkin göndermeleri olmasa da kavramın tarihi ve kültürel zeminini kollayan bir tavra sahip.) “Dergâh”ına alır mıydı?
9‘Karanlık enerji’nin ve “siyah nûr”un bilincinde olan şair de (“Karanlığında nûr yeniden doğuş” dediğinde) bunu söylemek istiyordu. Günümüzün Yeni Fiziği “enerjiden ‘nûr termodinamiği’ne geçiş”ten söz etmektedir. Karakoç’un Hızırla Kırk Saat ve Taha’nın Kitabı’nda “hamd olsun” dediği yer de -her hâlde- burasıydı. O bile ancak “göz kamaştırıcı” nitelikteki “yalın” şiirlerinde bu eşiği gösterebilmiştir. “Diriliş”i müthiş bir kavramsal cevher (mücevher) olarak keşf ve feth etmeseydi onun da işi zordu! O yüzden, “diriliş”in işi bitmemiştir! Onun şiirindeki derin strateji; tabiatta ve hayatta, hayat ve ölümden sonra kalkış aşamasında bunun çok yönlü “(s)imgeler”ini eşsiz bir incelik ve ustalıkla gösterebilmesidir. Yoksa onda ne tablo ne resim ne müzik ne fizik “fizikötesi”nden bağımsız olarak nefes bile alamazdı. Servet-i Fünûn şiir ve romanlarında olduğu gibi -Fikret’in demesiyle- “kansız ve cansız” kalırdı. O şiirini materyalin bu saldırısına karşı ömrünün sonuna kadar muhafaza etmesini bilmiştir
10Gerçi bu yeni bir şey değil; ama yeni biçimde oluşturulan sözcük ve terkip istiflerini “dil”i ve “mantığı saptırmadan yapabiliyor.” Onda bir bakıma İkinci Yenicilerin iktidarın formu/yapısı olarak gördükleri “dil” karşıtı beslenen “tahrip hırsı” ya da düşünsel “kin” yok. Oldukça sakin ve emin bir duruşu var. Sanırım bu “duruş” Karakoç’tan “mîrî malı” şeklinde bir mirastır.
11A. Ali Ural, “İz”, Kana Karışan / Toplu Şiirler, Şule Yayınları, İstanbul 2022, s. 25.
12A. Ali Ural, “Baba Dili”, Kana Karışan / Toplu Şiirler, Şule Yayınları Aralık 2022, s. s.250-251.
13Bu şiir ve onunla özde alakalı -başka isimlere ait- iki şiirin çözümlemesi için şu makaleye bakılabilir: Gamze Beşenk, “Ali’nin Cevabına Dairdir, Ayna Gülü ve Kayıp Balık Şiirlerinde Metinlerarasılık”, Karabatak, Sayı: 36, Ocak-Şubat 2018, s. 28-32.
14Koronodan bir iz olup olmadığını bakan da biliyor bakmayan da! Aldığı “davet”e sebepsiz gitmiş değil!..
15A. Ali Ural, Kana Karışan / Toplu Şiirler, Şule Yayınları Aralık 2022, s. s.149-209.
16Başka şairlerin de bu tarzda -söz yerindeyse- “baba metin”leri vardır. Bu hususta Sakarya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde bir tez de yapılmıştır (Fatih Yardımcı, “Modern Türk Şiirinde Baba”, SAÜ SOSBİL, Yüksek Lisans Tezi, Haziran 2007).
17Abdülhak Hâmid, “Merkad-i Fâtih’i Ziyâret”, Mirsad, nr. 18, 11 Temmuz 1307/23 Temmuz 1891.
18Bu şiir hakkında tetkik ve tahliller için, bkz. Ömer Faruk Akün, “Abdülhak Hâmid’in Merkad-i Fâtih’i Ziyâret Manzumesi ve İçindeki Görüşler”, Türk Dili ve Edebiyatı Dergisi, C. VII, İstanbul, 1956; Mehmet, Kaplan, “Merkad-i Fâtih’i Ziyâret” (Tahlil), Türklük Araştırmaları Dergisi, Marmara Üniversitesi Fen-Edebiyat Fakültesi Yayını, 1989; Hasan Akay, “Merkad-i Fâtih’i Ziyâret”in Gizi ve Üzerindeki Göz İzi”. FSM İlmi Araştırmalar İnsan ve Toplum Bilimleri Dergisi, Sayı: 3,, Bahar, Yıl: 2014 (Temmuz), s. 1-10.
19Kâğıda Sarılı Rüzgâr’ın iç kapağında kitabın matrisi gibi duran bu sözün ve orada durmasının mânâsı nedir? Kılıc’ın, hilal’in “şiir’in “rüzgâr”a ihtiyacı vardır. Rüzgâr, ihtiyaç duyulan hâllere göre her birine -Allah’ın izniyle- “nusret” eden şeydir. Şöyle de yorumlayabiliriz: Bu “rüzgâr”; canların kılıçlarla sınandığı ağır savaş şartlarında müminlerin ayağının sıcak kumlarda kaymasına mâni olan, dolayısıyla emniyet hissi telkin eden “sekînet”; sözde özanlamın kanatlanmasında kanı tahrik eden, içsel coşku veren ruhsal enerji, “celâdet”; halis şiirde okurların kalbine dokunan manevi esinti, gönlü tatmin eden “safiyet” olarak tezâhür eder.
20Bu dizelerin geçtiği “Aks-i Sadâ” şiirinin çözümlenmesi hakkında şu yazılarımıza bakılabilir: “Bir Okuma Yöntemi Olarak Yapıbozuculuk ve ‘Aks-i Sadâ’ Şiirini Yeniden Okumak”, Hürriyet-Gösteri, sayı: 226, Mart 2001, s. 66-71; “Hay Aksi Sada ya da Gurur Felsefesi?”, Karabatak, Sayı: 26, Mayıs-Haziran 2016, s.28-39.
21İkinci Yeniciler belki bu hususta öncü oldular; ama mümin şairlerin itikat esaslarını ciddiye almaları, onların tuzağına hiçbir bahaneyle düşmemeleri gerekir. İkinci Yeniciler iktidarın simgesi olarak gördükleri “dil dili”nin yapısını değil; fakat daha ziyade “şiirin dili”ni ve gen-etiğini bozdular. Kutsal değer ve kavramlara, derin metafizik kavrayışlara karşı şerli muamele gösteren şiir şirketi gibi davrandılar. Dada Korkut’tular bir bakıma! Sanat kazandı belki; fakat değer(ler) kaybetti. “Naylon” fikriyat ve hissiyatın mümessilleri oldular! Mutsuzluk, uğursuzluk, olumsuzluk, kara(n)lık, yeis, acı yalnızlık, dinî ve ahlâkî yabancılaşma, başkaldırı ve sapmalar sanki bir meziyetti! Sorumluluk bilincini linç edip bilinçaltına attılar! Hâşim’in ifadesiyle, “Ruhların vahşetini zehriyle besleyen bir rüzgâr” estirdiler. Vicdanları yaktılar! Korkunç bir operasyondu. Ancak Karakoç kurtuldu bu şerli darbeden. Bu soğuk “sarsar”dan, bu kılıç gibi esen mühlik rüzgârdan. (Başka kurtulan var mı?.. Onun her biri bir “muştu” olan “gül”lerine dokunup tarumar etmek istemiş; fakat o tezgâhı temkinle toplayıp usulca sırlara karışmıştı!.. Kaderin cilvesine bakın ki: Rüzgâr o yaprağı değil; fakat yaprak, o rüzgârı bir çöp gibi çekip götürdü!.. Buzdan bulutun içine gizlenmiş bir güneş gibi! Derken buz duman oldu! Bana bunu gösterdi sinemdeki sinema!..)
22A. Ali Ural, Kana Karışan / Toplu Şiirler, Şule Yayınları, İstanbul 2022, s. 392.
23A. Ali Ural, “Kayıp Balık”, Kana Karışan / Toplu Şiirler, Şule Yayınları, İstanbul 2022, s. 253.
24A. Ali Ural, Kana Karışan / Toplu Şiirler, Şule Yayınları, İstanbul 2022, s. 381.
25A. Ali Ural, “Muhteva”, Kana Karışan / Toplu Şiirler, Şule Yayınları, İstanbul 2022, s. 18.
26A. Ali Ural, Kana Karışan / Toplu Şiirler, Şule Yayınları, İstanbul 2022, s. 385-409.
27H. Akay, “Top Çeviren Kim?”, İzleri Temizlemek, Şule Yayınları, İstanbul 2021, s.29-31.
28A. Ali Ural, Kana Karışan / Toplu Şiirler, Şule Yayınları, İstanbul 2022, s. 385.
29Nâzım Hikmet ne diyordu “Sanat Telâkkisi” adlı şiirinde: “Sen istediğin kadar/ tozu dumana katar/ sürebilirsin atını/ Ben değişmem/ en halisüddem/ arap atına;/ saatte 110 kilometrelik sür’atini/ demir raylarda koşan/ demir beygirimin!..” Ne kadar zavallı kaldı -geleceği geçmişte kalan- şairin özlediği hız? Hafif raylılardan manyetik raylılara geçildi. Düzenli sefer yapan hızlı trenler 305 km/saat azami hızla işletiliyor. Artık, ışıktan hızlı gidecek trenler (“tünel sistemi”) üzerinde çalışılıyor. Hangi hız, müminin “mirac”ındaki hıza yetişebilir ki? Farkında mıyız?
30Necip Fazıl, “Gözler”, Çile, Büyük Doğu Yayınları, İstanbul 1986, s.73.
31Bu “bahçe” ile diğer bahçeler arasında gidip gelenler hakkında şu yapıçözümlerimize bakılabilir: “’Çankırı Hapisanesinden Mektuplar-2-‘Şiirinin Işığında Nâzım Hikmet Ve Gazâlî”, Hürriyet-Gösteri, sayı: 235, Şubat- Mart 2002, s. 34-49; Şiiri Yeniden Okumak, 3.b., Şule 2016, s. 101-141; “Bu Bahçe’de Açılan Güller, Lâle ve Yaseminler ve Çemen Çocukları…”, Şiire Yeniden Bakmak, 2.b., Şule 2016, s.115-145;
32Cenab Şahabeddin, “ilham burakı”na binerek “şiir miracına çıkmak”tan söz ediyor, bir de uyarıda bulunuyordu: “Mi’râc-ı şi’r için burak-ı ilhama binelim: Fakat saçlarımız ateş püsküren benliğimizin kuyruğuna bağlı olmasın ve alevler içinde kamaşan gözlerimiz yuları elimizden kaçırtmasın.” Bu ifade, Cenab’ın imaj servetinin en sağlam kaynağının Mutlak Metin olduğunu, oradan kaynaklanan sözel tasarruf gücünü gösteriyor. Ona göre şiir, mücerret güzelliğe götürecek bir türvasıtadır. “Saf şiir”i, “mutlak şiir”i bulmak için kalbin ecel terleri dökmesi gerektiğine inandığını belirtir. (H. Akay, Servet-i Fünûn Şiir Estetiği, 2.b., Şule Yayınları, İstanbul 2020, s.460-462). A. Ali Ural için, “şiir atı”nın yularını elinden kaçırmak gibi bir derdi yok, zira en güzel yöntemi bulmuş, “boynuna sarılmış”tır. O atı bıraksa atın onu bırakacağı yok gibi! Zira onun da kaynağı Mutlak Metin’dir. “İyi cins atlara düşkünlük dünya metaındandır” (Âl-i İmran 2/14). Ama mümin şairin gayesindeki yüksek değer, onu âhiretin bir metaına dönüştürür. Zerre kadar iz bile kayda alınmaktadır çünkü.
33Kana Karışan / Toplu Şiirler, s.386.
34Kana Karışan / Toplu Şiirler, s.357.
35“Rahmet yağacaksa bu yüzden, bu yüzden yağacak/ vazgeçmeyenler hürriyetinden alacak defterlerini sağdan/ muallimdir vatan, kara tahtana yazacak beyaz tebeşirle adını” (A. Ali Ural, a.g.e., s. 277.) Nurdan sözcükler gibi “kana karışan…”
